是相對傳統(tǒng)媒介而言的，傳統(tǒng)藝術(shù)媒介主要有紙張、版畫等，多是2維靜禎藝術(shù)作品。新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)借助計(jì)算機(jī)軟件進(jìn)行創(chuàng)作，通過廣播電視互聯(lián)網(wǎng)等媒介來表達(dá)，形成新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。其中3d動(dòng)畫是其典型代表

歷史上有哪些“新”媒體藝術(shù)

新媒體藝術(shù)是什么　　作者：蘇也
　　一
　　與沙發(fā)和坦克一樣，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念也是個(gè)外來詞。早在一百多年前的1913年，杜尚就已經(jīng)把車轱轆安在了木椅子上邊，而紐約也開始了如今赫赫有名的“軍械庫藝術(shù)展”（The
Armory
Show）。所以說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在西方世界已有正統(tǒng)的百年歷史，藝術(shù)理論水平，藝術(shù)表現(xiàn)能力，大眾審美水平都得到了時(shí)間和數(shù)量的重重歷練。而在他們看來已經(jīng)司空見慣的，甚至是已經(jīng)不再新鮮的新媒體藝術(shù)（New
Media Art）在中國大陸還是知者甚少。不少在學(xué)校研修新媒體藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，也不知道該如何向自己的家人和朋友解釋自己到底在學(xué)些什么玩意兒。
　　那么，新媒體藝術(shù)到底在做些什么呢？
　　首先，新媒體藝術(shù)已是一個(gè)非常大的概念范疇，屬于當(dāng)代藝術(shù)的一種新型表現(xiàn)形式。顧名思義，新鮮的媒體技術(shù)是它不可或缺的一部分。按專業(yè)解釋來說，新媒體藝術(shù)主要指——那些側(cè)重利用現(xiàn)代科技、新媒體形式和新的觀看方式，去表現(xiàn)作品主題的藝術(shù)作品。而這個(gè)新媒體藝術(shù)的概念又可以按照媒介的不同來細(xì)分成許多具體分支，主要的有：數(shù)碼藝術(shù)（digital
art）, 電腦圖繪藝術(shù)（computer graphics）, 電腦動(dòng)畫藝術(shù)（computer animation）,
虛擬藝術(shù)（virtual art）, 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet art）, 互動(dòng)型藝術(shù)（interactive art）,
電子游戲藝術(shù)（video games）, 電腦機(jī)械藝術(shù)（computer robotics）,3D打印藝術(shù)（3D printing）,
還有利用了應(yīng)用生物科技的藝術(shù)作品（art as biotechnology）。
　　以上密密麻麻列出的這一組概念，每一個(gè)都可以單拿出來做一個(gè)專業(yè)課題。在西方藝術(shù)院校，通常也會用一個(gè)學(xué)期的專業(yè)培訓(xùn)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)去研究某一個(gè)表現(xiàn)形式。復(fù)雜、精準(zhǔn)、有效的細(xì)分，正好說明了西方當(dāng)代藝術(shù)在新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式里的發(fā)達(dá)程度；這就跟好萊塢電影工業(yè)一樣，每一個(gè)工種的專業(yè)化分程度，直接代表了整個(gè)工業(yè)的良性發(fā)展水平。
　　這其中，有很多媒介分支都有所交集，而一般的新媒體藝術(shù)作品也會采用多重技術(shù)，利用觀者的多項(xiàng)觀感，涉及好幾個(gè)專業(yè)領(lǐng)域。因此，在較為粗放的理解里，人們也通常把新媒體藝術(shù)作品統(tǒng)稱為“數(shù)碼藝術(shù)”（Digital
Art）；或者按照另一個(gè)更為時(shí)髦的定義來說，新媒體藝術(shù)也屬于“時(shí)基藝術(shù)”（Time-Based
Art）。在“時(shí)基藝術(shù)”這個(gè)定義里，藝術(shù)作品把時(shí)間這一概念引入了作品的創(chuàng)作和理解過程之中。在我們?nèi)S的、立體的生活里，還有一個(gè)看不見的維度其實(shí)也在發(fā)揮著重要的影響力，這個(gè)無形無影、但無處不在的“第四維作用力”，就是時(shí)間。
二
　　時(shí)間，一直以來都是各種科學(xué)家和人文藝術(shù)家所研究的主題。在天體物理里，時(shí)間是一個(gè)具體的單位，而在人文科學(xué)里，時(shí)間多半是個(gè)感性的概念?？床灰?、摸不著，但無時(shí)不刻地影響著個(gè)體的生命和人類的歷史。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，和科技對人類理解力的影響，視覺藝術(shù)家也開始越來越普遍地意識到時(shí)間這一客觀單位的存在，于是越來越多的視覺藝術(shù)作品把時(shí)間和時(shí)間的影響力作為了自己表達(dá)和討論的內(nèi)容。
　　目前，國際上重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，例如紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，古根漢美術(shù)館，還有倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館都已經(jīng)將“時(shí)基藝術(shù)”列為了他們的常規(guī)藝術(shù)媒介分類。“時(shí)基新媒體”（Time-Based

Media)在西方發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)概念里，已經(jīng)和繪畫、雕塑、攝影、裝置等常規(guī)藝術(shù)種類一起，并駕齊驅(qū)，被視為了藝術(shù)收藏、藝術(shù)編輯、藝術(shù)理論研究的一個(gè)大方向。而中國內(nèi)地的大眾對這個(gè)概念可能還非常陌生，那么，這個(gè)聽起來科幻感十足的時(shí)基藝術(shù)到底指的是什么呢？
　　依照紐約古根漢美術(shù)館給出的定義來看，時(shí)基藝術(shù)是，“包括視頻、電影、幻燈片、音頻和以電腦科技為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)作品；這些新媒體藝術(shù)作品把時(shí)間作為一個(gè)作品的創(chuàng)作維度，并且通過時(shí)間的流逝讓觀者參與其過程之中。”[1]在這個(gè)定義里，我們就可以看出時(shí)間的流動(dòng)性，以及觀者的參與性在時(shí)基藝術(shù)里有非常重要的地位。
　　在傳統(tǒng)的藝術(shù)分類中，我們可以簡單地將藝術(shù)分類為二維作品和三維作品。二維作品應(yīng)該最好理解，多為我們熟知的架上作品，包括繪畫，攝影，拼貼，印刷品等；而三維作品則會從墻壁上走下來，在長寬高的世界里延展，例如雕塑和裝置藝術(shù)。而時(shí)基藝術(shù)則是在三維藝術(shù)的長寬高之上，又加入了時(shí)間這一抽象的坐標(biāo)軸。把時(shí)間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大要素引入了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方式之中。
　　這么聽起來，描述時(shí)間的時(shí)基藝術(shù)似乎還是有些玄而又玄。但實(shí)際上，新媒體藝術(shù)基于其自身新奇的表現(xiàn)力和觀者的參與性，應(yīng)該是最容易被理解、最容易吸引人的藝術(shù)形式之一。這里，就要涉及到人類觀看方式的改變。
　　三
　　在長期的藝術(shù)史里，人類對于藝術(shù)的解讀和觀看都是被動(dòng)的。就拿我們最為熟悉的油畫來說，藝術(shù)家將它們創(chuàng)作出來，可以選擇讓它們永不見天日；而那些被藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)拿出來展覽的油畫作品，也是安靜而正經(jīng)地待在雪白的墻壁上，保質(zhì)保溫，且不動(dòng)聲色。觀眾來到它的面前，也只感小心翼翼地觀察，搜腸刮肚地去揣摩，用眼睛和腦子去想象，不能與之觸碰，更別想和它對話。這種我們已經(jīng)習(xí)以為常的藝術(shù)觀看方式其實(shí)是一種一廂情愿的投入，是十分被動(dòng)的藝術(shù)審美體驗(yàn)。我們在自己的腦子里絞盡腦汁，胡思亂想，試圖了解藝術(shù)品背后的用意和故事，但這么多的努力其實(shí)還不如藝術(shù)家本人的一個(gè)詞，或是藝評家的一段話。
　　然而，隨著新的科技進(jìn)步，新的人類交流方式的產(chǎn)生，新媒體藝術(shù)正在打破這種被動(dòng)的藝術(shù)欣賞方式，一種交互的、對話式的觀看方式正在出現(xiàn)。借著影像聲效的吸引，搭著時(shí)間的橋梁，時(shí)基藝術(shù)作品正在把觀者的參與和互動(dòng)帶入到當(dāng)代藝術(shù)的語境里。如果說，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品是靜態(tài)的，那么新媒體藝術(shù)就是動(dòng)態(tài)的；如果說，傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)是單向的，那么新媒體藝術(shù)的溝通則是雙向的。
　　在這種雙向的觀看方式里，時(shí)間成為了新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵語境。時(shí)間的流逝，觀者投入在一件作品里的時(shí)光，在這段時(shí)光里光線、聲音、空間、活動(dòng)對于觀者的影響，都是一件時(shí)基藝術(shù)作品所需要掌控和展現(xiàn)的。所以說，觀看一件新媒體藝術(shù)作品的理想型，應(yīng)該是一次四維的、雙向的、全身心的體驗(yàn)。
　　因此，現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一大趨勢就是在時(shí)基媒體，數(shù)碼藝術(shù)，和裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)上利用時(shí)間的作用和人類的感官這兩大重要元素，突出藝術(shù)作品的“對話性”和觀者的參與感。于是，交互藝術(shù)（Interactive

Art）這一新媒體藝術(shù)分支在各大藝術(shù)商覽和藝術(shù)年展上大放異彩，也有越來越多的專業(yè)院校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)把作品和觀者的互動(dòng)性（interactivity）作為了一個(gè)專門的課題來研究，來討論。而對于那些不懂藝術(shù)理論和藝術(shù)流派的普通大眾來說，互動(dòng)性的藝術(shù)作品也是十分有趣的，它們要么是用突出的視覺效果和聽覺效果吸引著來往的觀眾，要么是用先進(jìn)的科技完成與觀眾的交流?？傊髌繁旧淼幕?dòng)性總是會讓是新媒體藝術(shù)快速地吸引眾人，在單獨(dú)或者集體的參與活動(dòng)中傳達(dá)藝術(shù)家所要表達(dá)的主題和情感。
這種藝術(shù)的“互動(dòng)性”可以有不同的理解。例如，做出一只機(jī)器人的手臂跟每個(gè)前來的觀者握手，這是一種直接的、可視的互動(dòng)；但藝術(shù)家也可以營造出一個(gè)視覺幻像，用空間和體驗(yàn)去迷惑觀眾的神經(jīng)和感知。顯然，第二種類型的互動(dòng)顯得較為“隱形”和“詩意”，是我更為欣賞的藝術(shù)表達(dá)方式，但同時(shí)，這種潛移默化的互動(dòng)性藝術(shù)對體驗(yàn)者也有一定的要求，作品意義的完整需要觀眾的適當(dāng)參與，審美基礎(chǔ)和思辨能力。但無論是哪一種交互形式，大部分的新媒體藝術(shù)都是利用時(shí)間的作用，身體的參與和我們的感知能力來實(shí)現(xiàn)意義和內(nèi)容的交流與互動(dòng)。
　　四
　　時(shí)間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大新媒體要素在不同的藝術(shù)作品里所占有的比例各不相同，或者說，所采取的步驟是不一樣的。越復(fù)雜、越大型的新媒體藝術(shù)所需要的觀者投入比例更大。例如，一部視頻短片作品，用顯示屏展示給觀眾，觀眾所需要的投入就是站在顯示屏跟前，花上幾分鐘的時(shí)間去觀看這部作品，在時(shí)間的陪伴和流逝下，逐漸理解藝術(shù)家的意圖；而許多新媒體互動(dòng)裝置作品所需要的觀眾投入則顯得更多，你不僅需要時(shí)間去體驗(yàn)藝術(shù)家營造的環(huán)境，甚至還需要真刀真槍地去觸碰、去操作、去完成一個(gè)裝置，最后還要根據(jù)自己的眼耳口鼻手所獲得的信息去消化得出這一段體驗(yàn)中所蘊(yùn)含的意義。
　　那么，就觀眾投入的比例由淺到深的順序來看，新媒體藝術(shù)發(fā)生的早期作品，包括錄像藝術(shù)、幻燈片藝術(shù)、音頻藝術(shù)，到后來的視頻藝術(shù)，都還只是需要觀眾的觀看和收聽，利用我們的視聽感官；而到了當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)場，越來越多的新媒體藝術(shù)大面積、大規(guī)模地動(dòng)用觀者的各方面感官，甚至有些作品沒有了觀眾的參與根本就不存在。這些觀者參與性的比重加強(qiáng)，一個(gè)是新媒體科技的交互創(chuàng)新所帶來的，二個(gè)也是隨著大眾媒介、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、社交媒體的不斷興盛所造成的——現(xiàn)代人的觀看和體驗(yàn)方式已和幾十年前大為不同。藝術(shù)家一方面用作品傳達(dá)著這類的訊息，一方面又讓觀眾在體驗(yàn)式的觀看行為中意識到這樣的時(shí)代和文化變遷。
　　不過，現(xiàn)在再回首新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的初期，許多藝術(shù)家在七十多年前就已經(jīng)預(yù)言了如今的媒體觀看模式。例如，2006年去世的韓裔美籍藝術(shù)家——白南準(zhǔn)（NamJune
Paik），他被美國人譽(yù)為“錄像藝術(shù)之父”（Father of video art），也是當(dāng)之無愧的新媒體藝術(shù)先驅(qū)。
白南準(zhǔn)在其1972年撰寫的文章中，就預(yù)視了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來和信息全球化的必然趨勢。他也代表了早期新媒體藝術(shù)家的一個(gè)共同特質(zhì)——醉心于鉆研科技的潛力和新的視覺表達(dá)語言。他們這一批被后人稱為“圖像工程師”（image
technician）的藝術(shù)家終日埋首實(shí)驗(yàn)室，研究新的圖像技術(shù)和新的播放技術(shù)對藝術(shù)的直接影響。例如，白南準(zhǔn)與日本籍工程師Shuya
Abe合作開發(fā)的錄像合成器，就利用了電臺頻道控制的錄像裝置，成功的將影像透過電子方式加以重組和處理，并結(jié)合及時(shí)的電視訊號來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，白南準(zhǔn)還將當(dāng)時(shí)十分時(shí)髦和先進(jìn)的手持錄影設(shè)備融入到藝術(shù)當(dāng)中，與傳統(tǒng)的文化符合和觀看方式產(chǎn)生了有趣的對話，創(chuàng)作出了一系列例如《電視大提琴》（TV
Cello, 1971）、《電視佛陀》（TV Buddha, 1974）、《電視羅丹》（TV Rodin,
1978）等重要作品。其中，以他的《電視佛陀》最為著名，白南準(zhǔn)采用了一套SONY錄影設(shè)備，制作出了封閉循環(huán)的錄影作品，將他自己的古董收藏——一個(gè)佛陀的佛像，擺放進(jìn)入了一個(gè)極具后現(xiàn)代風(fēng)格的語境之中。一架SONY錄像機(jī)對著閉目禪修的佛陀，拍攝下的影像出現(xiàn)在了一個(gè)極具摩登風(fēng)格的圓型電視機(jī)中，結(jié)合及時(shí)播放的錄影影像，讓真實(shí)生活里的佛像與閃爍的電視螢?zāi)恢小暗褂场钡姆鹣癞a(chǎn)生了有趣的面對面。這是一幅極為沖突但又透露出禪意的作品，讓人們不斷去思考東方與西方、過去與現(xiàn)在、真實(shí)與再現(xiàn)等重要藝術(shù)主題。
　　除了錄像、及時(shí)播放、電視顯示屏，還有一項(xiàng)技術(shù)常常被運(yùn)用到新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作里，那就是投影技術(shù)。1957年出生于紐約的美國藝術(shù)家托尼·奧斯勒（Tony

Oursler）就是一個(gè)長期利用圖像投影技術(shù)的藝術(shù)家。雖然他的作品包括繪畫、雕塑、行為藝術(shù)，但最具代表性的是他的投影裝置作品。在奧斯勒的創(chuàng)作里，他常常將人臉和五官的一部分投影到自制的雕塑表面，讓一個(gè)奇形怪狀的物體展現(xiàn)出栩栩如生的喜怒哀樂，再借助投影環(huán)境的燈光效果，奧斯勒的投影雕塑往往會給人十分驚愕的視覺效果。那種刻意為之的視覺張力、人類器官的熟悉和不安、怪異的生命力都形成了奧斯勒的藝術(shù)語言。通過造型的疊加和投影帶來的動(dòng)態(tài)和聲音，奧斯勒制造的新生物、新噩夢、新童話都是生動(dòng)而夸張的，利用觀者的感官認(rèn)知和理性的不安和不適表現(xiàn)了當(dāng)代生活中的焦慮和奇思。