現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師密斯?凡?德?羅提出了少則多的設(shè)計(jì)原則.他終生追求所謂的單純建筑,主張少則多,達(dá)到甚至可以違反功能要求的地步,從而把現(xiàn)代主義的功能主義基礎(chǔ)變成一種變相的形式主義.另外,他一向認(rèn)為設(shè)計(jì)教育的核心應(yīng)該是非政治化、以建筑為中心的. 少則令人生厭是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的理論奠基者羅伯特 文丘里所提出的設(shè)計(jì)理念。他反對(duì)密斯?凡?德?羅提出的少則多的設(shè)計(jì)原則.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也是在反對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上形成的。現(xiàn)代主義長(zhǎng)期以單調(diào)、冷漠、沉悶的風(fēng)格形式充斥著城市，后來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這種的風(fēng)格已經(jīng)不能滿足于多元化市場(chǎng)的需求和商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，于是出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義這種具有典雅、浪漫、裝飾性、娛樂(lè)性、浮夸淺薄的歷史折中主義風(fēng)格，這都是時(shí)代的反應(yīng)。希望可以幫到你~

?　　收到你的求助我很感謝你的信任和支持，但是這個(gè)不是我擅長(zhǎng)的，我很抱歉，深感慚愧。學(xué)無(wú)止境啊???以下是我查到的一點(diǎn)資料，希望對(duì)你有幫助！但是這不是藝術(shù)范疇了

　　?“少則多，多則惑”源于老子的《道德經(jīng)》，前面還有幾句：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則多，多則惑?！币馑际钦f(shuō)：

委屈的狀態(tài)反而能夠保全自己，彎曲反而可以伸長(zhǎng)；

低陷才可以裝滿水，破舊反而可以生新；

不刻意追求反而可以有所得，追求太多反而徒增煩惱

　　以下應(yīng)該能幫到你：

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)

　　? ? 后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展。其中心是反對(duì)米斯?凡?德羅的“少則多”（less?is?more）減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國(guó)際主義風(fēng)格多年來(lái)的壟斷。20世紀(jì)60年代美國(guó)建筑家羅伯特?文丘里（Robert?Ventury）出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言。在書(shū)中他首先肯定了現(xiàn)代主義對(duì)人類文明進(jìn)程做出的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時(shí)期的使命。過(guò)時(shí)的現(xiàn)代主義將成為設(shè)計(jì)的思想桎梏。一切都變成平庸無(wú)奇，千篇一律的空白設(shè)計(jì)。而風(fēng)格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導(dǎo)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。

　　? ? 后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對(duì)冷漠呆板的設(shè)計(jì)人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對(duì)于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個(gè)極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對(duì)二者的部分進(jìn)行了如下比較：

　　哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。

　　方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對(duì)作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時(shí)空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個(gè)性化、散漫化、自由化。

　　設(shè)計(jì)語(yǔ)言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無(wú)用的裝飾就是犯罪”?（洛斯語(yǔ)）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less?is?bore)。

　　被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”，?“少就是多”的原則，忽視了社會(huì)的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)?盧齊說(shuō)：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。功能主義反對(duì)裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對(duì)待設(shè)計(jì)，而今，時(shí)代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。?

　　“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”的特征

　　1、“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　第一，反對(duì)設(shè)計(jì)形式單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化，這與現(xiàn)代主義所追求的與工業(yè)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化、同步化和集中化等高效率、高技術(shù)原則相一致的做法是有明顯區(qū)別的。

　　第二，反對(duì)理性主義、關(guān)注人性?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)功能――結(jié)構(gòu)的合理性與邏輯性，強(qiáng)調(diào)理性主義，而后現(xiàn)代主義則與后工業(yè)社會(huì)相一致，傾向于幽默，滿足人性的本能需要。

　　第三，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重產(chǎn)品的人文含義，主張新舊糅合，主張兼容并蓄。

　　第四，關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的后果與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。

　　2、在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征之下，作為設(shè)計(jì)領(lǐng)域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：

　　第一，強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。

　　第二，后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。

　　第三、后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂(lè)性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。

　　后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的代表人物：

　　后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)從愛(ài)德華?杜勒爾?斯東于1955年設(shè)計(jì)新德里美國(guó)大使館開(kāi)始，在歐、美、日本乃至拉丁美洲的一些國(guó)家中，出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了大量的、著名的具有后現(xiàn)代主義建筑特點(diǎn)的作品。這些設(shè)計(jì)家主要有羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯、斯特林?詹姆斯（James?Stirling）、尼邁耶爾（Oscar?Niemeyer?Soares?Filho）、菲利普?約翰遜（Philip?Johnson）、格里夫斯（Michel?Graves）、伍重（Jorn?Utzon）（代表作是澳大利亞悉尼歌劇院）、丹下健三（Kenzo?Tange）（代表作是為1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的最大體育館――代代木體育館。）等

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　　在眾多對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論探索的人物中，來(lái)自建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里（Robert?venturi）和查爾斯?詹克斯作出了一些積極的研究，代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的主流，具有廣泛的代表性。

　　羅伯特?文杜里是美國(guó)著名建筑師，“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論的真正奠基人，也是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師的代表之一。在其專著《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性〉中針對(duì)米斯?凡?德?羅提出的“少就是多”，提出了“少令人生厭”。他主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”；以雜種取代現(xiàn)代主義“純種”；主張走歪路而不主張走直路；主張模凌兩可而不主張清晰明確；主張變化無(wú)常而非一成不變和直接了當(dāng)；主張兩者都要而非“要么這，要么那”；主張要“有白、有黑、有時(shí)是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主張含義的豐富“而非含義清晰”。隨后，他在研究如何利用歷史上的一些設(shè)計(jì)風(fēng)格來(lái)補(bǔ)充、促進(jìn)和發(fā)展現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，于1969年，在其論文《向拉斯學(xué)習(xí)》（learning?from?lascegas）中明確地提出了自己“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”原則，進(jìn)一步闡述了他的設(shè)計(jì)思想，把拉斯城光怪陸離、五光十色的建筑設(shè)計(jì)奉為大眾文化的典范。他認(rèn)為設(shè)計(jì)家不應(yīng)該忽視、漠視當(dāng)代社會(huì)的各種文化對(duì)自己設(shè)計(jì)的影響，應(yīng)該注重在自己的設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神。這樣才能豐富自己的建筑設(shè)計(jì)。他把建筑分為兩種類型：一是所謂“鴨子”，指那些單一、冷漠、缺乏時(shí)代感的建筑；一是所謂“裝飾外殼”，指那些采用良好的裝飾手段而造成的建筑風(fēng)格。他呼吁建筑應(yīng)注意形式問(wèn)題，提出應(yīng)該合理運(yùn)用歷史上的一些裝飾風(fēng)格和設(shè)計(jì)風(fēng)格，豐富現(xiàn)代主義單調(diào)的設(shè)計(jì)。他的這些理論被貫穿于他的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，在他設(shè)計(jì)的德拉華住宅、倫敦國(guó)家博物館圣斯布里廳等中追求典雅和富于裝飾特征的、歷史的、折衷主義的建筑形式，造型簡(jiǎn)單而明快。在《后現(xiàn)代主義》一書(shū)中，詹克斯說(shuō)：“我們觀察和定義的后現(xiàn)代，其解釋如下：一種職業(yè)性根基的，同時(shí)是大眾的建筑藝術(shù)，它以新技術(shù)和老式樣為基礎(chǔ)，‘雙重譯碼’是‘名流―大眾’和‘新―老’這兩層含義的簡(jiǎn)稱”。他的這種所謂“雙重譯碼”理論，使許多評(píng)論家把他們認(rèn)為的“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”看成是“大雜燴”，是一種“騾子風(fēng)格”。

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　　現(xiàn)代主義之后的探索

　　a.高科技風(fēng)格――高科技風(fēng)格源于20世紀(jì)20-30年代的機(jī)器美學(xué)，反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特點(diǎn)。到70年代以后，一些設(shè)計(jì)師和建筑師認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，尖端技術(shù)不斷進(jìn)入人類的生活空間，應(yīng)當(dāng)樹(shù)立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)，于是出現(xiàn)了所謂的高科技風(fēng)格。高科技風(fēng)格這個(gè)術(shù)語(yǔ)也于1978年由祖安?克朗（Joan?Kron）和蘇珊?斯萊辛（Susan?Slesin）兩人的專著《高科技》中率先出現(xiàn)。高科技風(fēng)格首先從建筑設(shè)計(jì)開(kāi)始，意大利建筑設(shè)計(jì)師任佐?皮阿諾和英國(guó)建筑家里查?羅杰斯于1977年設(shè)計(jì)的法國(guó)巴黎蓬皮杜文化中心和1986年設(shè)計(jì)的位于倫敦的洛依德保險(xiǎn)公司大廈，就是高科技風(fēng)格建筑的典型代表。在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，高科技風(fēng)格派喜歡用最新材料，尤其是高強(qiáng)鋼、硬鋁或合金材料，以夸張、暴露的手法塑造產(chǎn)品形象，常常將產(chǎn)品內(nèi)部的部件、機(jī)械組織暴露出來(lái)，有時(shí)又將復(fù)雜的部件涂上鮮艷的色彩，以表現(xiàn)高科技時(shí)代的“機(jī)械美”、“時(shí)代美”、“精確美”。它實(shí)質(zhì)上是把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的技術(shù)因素提煉出來(lái)，加以夸張?zhí)幚?，形成一種符號(hào)的效果；

　　b.過(guò)渡高科技風(fēng)格――又稱“改良高科技風(fēng)格”，它以現(xiàn)代主義高科技風(fēng)格的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行肆意的嘲弄，通過(guò)荒誕不經(jīng)的細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對(duì)工業(yè)化、高科技的厭惡和困惑。它具有高度的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上是蓬克文化和霓虹燈文化的體現(xiàn)，不可能得到消費(fèi)者的廣泛喜愛(ài)和認(rèn)同；

　　c.極少主義風(fēng)格――其特征是一種美學(xué)上追求極端簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)，少到不能再少的風(fēng)格。它具有現(xiàn)代人所喜歡的簡(jiǎn)潔、精細(xì)、現(xiàn)代的風(fēng)格特征，也迎合了現(xiàn)代人高節(jié)奏生活所追求的求簡(jiǎn)、求精、求快捷的心理特點(diǎn)，但易走向形式主義的極端；法國(guó)設(shè)計(jì)家菲力普?斯塔克（Philip?Starck）是極少主義風(fēng)格最重要的代表人物。

　　d.解構(gòu)主義風(fēng)格――它是對(duì)結(jié)構(gòu)的破壞和分解，具有很大的個(gè)性、隨意性和表現(xiàn)特征的設(shè)計(jì)探索風(fēng)格，是對(duì)正統(tǒng)的現(xiàn)代主義、國(guó)際主義原則和標(biāo)準(zhǔn)的否定與批判；解構(gòu)主義作為設(shè)計(jì)形式最先在建筑領(lǐng)域開(kāi)始，其最重要和影響最大的人物是弗蘭克?蓋里（Frank?Gehry）和彼得森?埃森曼。

　　e.微電子風(fēng)格――它重點(diǎn)在于集中把設(shè)計(jì)功能、材料科學(xué)、人體工程學(xué)、顯示技術(shù)與微型化技術(shù)相統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的良好功能和形式效果；

　　f.“軟高科技”設(shè)計(jì)風(fēng)格――體現(xiàn)一種“高情感”，是人性化設(shè)計(jì)理論的一種具體表現(xiàn)風(fēng)格，講究使用明亮活潑的色彩，光潔、平滑、流暢的曲線和圓角，親切輕便的材料等；

　　g.新現(xiàn)代主義風(fēng)格――既有現(xiàn)代主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x和理性主義特點(diǎn)，又具有獨(dú)特的個(gè)人表現(xiàn)和象征特征。雖仍以理性主義、功能主義、極少主義為設(shè)計(jì)原則，但更有活潑變化的特色?，F(xiàn)代主義從60年代開(kāi)始出現(xiàn)，大量表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中，美籍華人貝聿銘于1989年設(shè)計(jì)的羅浮宮入口――“水晶金字塔是新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的代表作

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